Quizás, a partir de este período comienza el desarrollo activo de métodos y técnicas para usar la luz en una representación como un elemento expresivo que organiza el espectáculo teatral, la aplicación de técnicas de dirección de iluminación. Al principio, el desarrollo de los fundamentos de la dirección de iluminación era principalmente teórico, ya que su implementación completa no estaba permitida por el bajo nivel de equipamiento técnico de los teatros.
La correspondencia del diseño de la representación con el desarrollo emocional de la acción dramática comenzó a considerarse a principios del siglo XX. "La decoración debe atraer la atención del espectador no como una imagen brillante existente en sí misma, sino en el momento de la acción, él debe, sin darse cuenta, sentir la impresión de la imagen en la que se despliega la acción."
Posteriormente, con el desarrollo de la tecnología teatral, los requisitos teóricos encontraron cada vez más oportunidades para su implementación en la práctica teatral.
El fundamento teórico de la dirección de iluminación se estableció en los trabajos del gran reformador del escenario, Gordon Craig. Las primeras representaciones musicales de Craig dieron un poderoso impulso a la investigación y experimentos posteriores por parte de un gran grupo de directores europeos. "En las primeras obras de Craig, apareció por primera vez una nueva forma de crear forma escénica: la forma surgía completamente sin el uso de decoraciones en su forma anterior — por la fuerza del juego expresivo solo de cambiar cortinas de luz. Surgió un nuevo principio de construcción de la estructura de la representación."
El genio de Craig es tan presciente, sus descubrimientos en el desarrollo de técnicas escenográficas y soluciones para representaciones enteras, especialmente el repertorio de Shakespeare, son tan grandes que incluso hoy, en las obras de directores, aparecen citas completas de los trabajos de Craig, y sus creadores pueden no saber siquiera que están citando a Craig.
A. Y. Tairov desarrolla el problema de las "desplazamientos dinámicos," "... que surgen no debido a un cambio visual u otro, sino a la saturación emocional extrema, inevitablemente buscando una resolución dinámica." Ya en la primera representación "Sakuntala," el deseo de crear "una imagen sintética peculiar del texto de Kalidasa" lleva al uso de principios del teatro indio, donde "El problema de los desplazamientos dinámicos que he planteado puede resolverse ya sea a través de una serie de adaptaciones técnicas o mediante la participación activa de la luz en la acción.
El papel de la luz en el escenario es indudablemente todavía insuficientemente apreciado por nosotros, y los espíritus que acechan en ella todavía no se extraen de las lámparas eléctricas herméticamente selladas."
Un evento significativo en el trabajo de Tairov fue su encuentro con A. Salzmann. A principios del siglo XX, trabajando en la sala de teatro educativo del Instituto de Ritmo en Hellerau, A. Salzmann (un artista teatral, "ingeniero de iluminación") utilizó una técnica directorial no convencional: equilibró el escenario y el auditorio con luz difusa, destacando así la acción, la intensidad del sonido, y la plasticidad de los actores. "La luz difusa — luz del día sin el sol — realza los matices de los colores y da poder expresivo a los contornos mismos."
"La dinámica de la representación fue proporcionada por la dirección de iluminación de A. Salzmann: los paneles luminosos que enmarcaban el espacio de actuación, a veces opacos, a veces transparentes, creaban una atmósfera irreal; rayos de color dirigidos, en ausencia de fuentes de luz visibles, aparecían como de la nada. Ondas de luz en movimiento, sujetas a un ritmo mágico, envolvían las figuras congeladas de los actores en resplandor o las cubrían con sombra — así, fuerzas superiores disponían de su vida y muerte. El concepto poético de Claudel se encarnó aquí en el simbolismo y ritmo de la luz." Cabe destacar que Salzmann trabajó en esta representación en estrecha colaboración con Adolphe Appia.
Aquí están los testimonios de contemporáneos:
"Nuestro compatriota A. Salzmann, según cuyo proyecto se está llevando a cabo la iluminación del gran salón en Hellerau, está ocupado con las decoraciones para la próxima producción en las celebraciones escolares de julio de 'Orfeo' de Gluck. Y más: La producción de 'Orfeo' de Dalcroze... abrió el camino... a la única forma de arte operístico. Sin escenografía: calicó gris y azul en forma de cortinas en diferentes planos, descendiendo sobre escaleras, escalones y plataformas cubiertas con tela azul oscuro...
Solo una fuerza, además del hombre y la música, participó en la representación — la luz. Aquellos que no lo han visto no pueden imaginar lo que la participación de la luz, sus crescendo y decrescendo en los crescendo y decrescendo de la música — la simultaneidad y el acuerdo de la dinámica de la luz con el sonido — da.
... Pero cuando la luz se atenúa sobre escenas de malicia humana y oscuridad espiritual, cuando crece junto con el 'crescendo' musical y se resuelve en resplandor sobre escenas de victoria y triunfo..." En las palabras de los testigos, sentimos una intensidad de placer estético experimentado que solo puede evocar envidia en los participantes de esta acción teatral.
En esta misma representación, la luz también "jugó su papel" en el sentido directo de la palabra. "Una de las aplicaciones más interesantes de la luz es el papel de Cupido. Cupido era invisible; en lugar del travestí habitual con alas y un carcaj en su espalda, escuchamos cantar desde detrás del escenario, y en el escenario, vimos una intensificación de la luz."
El deseo de crear un volumen escénico capaz de realizar "una representación emocionalmente trágica que se desarrolla en la integridad y el cierre de sus formas estéticas y sujeto a las leyes de su propia expresividad" fue la idea principal de A. Salzmann.
Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, A. Salzmann se trasladó de Austria a Moscú, donde participó activamente en la apertura del Teatro de Cámara de A. Tairov. Su trabajo conjunto determinó en gran medida la singularidad de la estilística de las primeras representaciones de este teatro. A. Salzmann continuó desarrollando las ideas comenzadas con A. Appia en Hellerau.
La búsqueda de crear una representación emocionalmente trágica que se desarrollarían en la integridad y cierre de sus formas estéticas y sujeto a las leyes de su propia expresividad llevó al drama lírico. "El elemento emocional del drama lírico de N. N. Annensky se percibió como una corriente de emociones de orden teatral." El diseño de iluminación de "Fedra" apuntaba a crear una especie de saturación tridimensional, esférica de la atmósfera del escenario con contenido de color. "La pintura, como un modo de tratar la superficie de una u otra construcción, fue desplazada por la luz, saturando con su atmósfera de color toda la estructura del espacio escénico... El ingenioso sistema de Salzmann, colocando fuentes de luz detrás de horizontes neutros y en varios otros puntos, permitió materializar de manera inusual todo el espacio aéreo del escenario y llenarlo con contenido de color cambiante, en el cual toda la atmósfera escénica se veía inmersa." De esta manera, se eliminó el problema de iluminar el espacio escénico desde el exterior, y la luz se convirtió en un elemento orgánico de la atmósfera escénica.
"La caja escénica, que es casi una tumba inmutable para muchas búsquedas, se abrió en impotencia muda ante las poderosas corrientes de luz que saturaban el modelo," recordó Tairov. "Y ahora las paredes desaparecieron, y la atmósfera de luz que se extendía cambiaba de color, respondiendo a la más leve presión de la palanca de control."
"La luz del sol y la luz de la luna no son interesantes en sí mismas; nos interesan solo como una forma elemental de experiencia emocional." Esta peculiar paradoja de A. Salzmann podría probablemente también pertenecer a Tairov.
La escenografía como un entorno comunicativo aspira a la fusión de lo visible y audible con la idea, el superobjetivo, y los conceptos de la representación. El deseo de pasar de los detalles cotidianos a un nivel superior de comunicación emocional lleva al problema de crear un entorno de objeto comunicativo complejo en el escenario.
El entorno complejo debe, si es necesario, ser instantáneamente saturado con un gran número de señales, puntos de referencia espacio-temporales, signos semánticamente llenos, símbolos, e imágenes de objetos que hagan tangible lo que está sujeto a percepción directa. También debe liberarse rápidamente, limpiarse de ellos de manera oportuna, tomando una apariencia completamente neutral mientras mantiene la conexión interna y la unidad figurativa. Sin embargo, el entorno no debe actuar como un dictador o apuntador; el dinamismo no debe distraer sino, por el contrario, agudizar la percepción del espectador de la acción escénica, concentrando la atención.
Es importante tener una correspondencia ideal de la luz con el sonido y la plasticidad de la representación, permitiendo al actor interactuar con la luz: sentir la iluminación, entrar en la luz, resistir o ceder a su movimiento. Se crea un entorno de luz móvil expresivo, subordinado a una solución escénica unificada.
